Manche Musiker:innen entdeckt man heute zunächst im digitalen Äther, denn natürlich ist nicht jedem vergönnt, weit zu reisen, um Konzerte zu besuchen. Doch die Plattformen machen es möglich, dass man auf Künstler:innen aufmerksam wird, die man sonst vielleicht gar nicht beachtet hätte. Mehr zufällig stieß ich also vor einigen Jahren auf die katalanische Pianistin Laura Farré Rozada, die ein Stück von dem von mir sehr geliebten Olivier Messiaen in die Tasten katapultierte, und zwar auf eine so emotionale Weise, dass der Flügel wie ein großer asiatischer Gong klang.

Da lohnte es sich dranzubleiben, und tatsächlich ist Laura Farré Rozada auch in der Pianistengilde außergewöhnlich unterwegs, denn neben ihrer Leidenschaft für die schwarzen und weißen Tasten widmet sie sich ebenso professionell der Mathematik. Nach ihren Studienabschlüssen erhielt sie sogar eine eigene Radio-Reihe zu dieser Thematik, arbeitet forschend an der Universität in Barcelona und gibt Lectures und Recitals rund um den Globus – mal zur Mathematik, mal zur Klaviermusik oder auch beides zusammen, denn da gibt es vielfältige Berührungspunkte.

Vor allem Komponisten müssen sich mit Proportionen, Schichtungen oder Abläufen gut auskennen, und so ist es kein Wunder, dass Laura Farré Rozada einen deutlichen Schwerpunkt in der zeitgenössischen Musik und in der kontinuierlichen Arbeit mit lebenden Komponist:innen findet, welche ihr auch Werke widmen. Ihre bislang drei CDs sind dahingehend auch dramaturgische Kostbarkeiten, denn sie wählt die Werke aus Tradition und Moderne sorgfältig aus und läßt sie in einen Dialog treten, der von Kontrasten und überraschenden Wirkungen lebt.

Ende letzten Jahres erschien ihr drittes Solo-Album namens „Araspel“, das ein armenisches Wort ist und soviel wie „Legende“ bedeutet. Damit ist man auch bei einem der Fäden des neuen Albums, denn Farré Rozada hat einige armenische und bulgarische Klavierkompositionen zusammengetragen, die sicher bislang vollkommen unbekannt waren oder haben Sie schon einmal Namen wie Dimitar Nenov, Alexander Spendiaryan, Alexei Stanchinsky, Eduard Abramian gehört? Eher bekannt ist der Komponist Komitas (ebenfalls wie Laura Farré Rozada universalgelehrt) oder der Amerikaner Alan Hovhaness, der armenische Wurzeln in seiner Familie besaß. Dass wir viel zu wenig über Armenien, ein hochentwickeltes Land mit einer der ältesten Zivilisationen der Welt wissen, wird auch beim Hören der Musik schmerzlich bewusst.

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Laura Farré Rozada stellt in die Mitte ihres Programms ausgerechnet Debussys Zyklus „Pour le Piano“, und das ist nicht als Zugeständnis gemeint, noch etwas Bekanntes hinzufügen zu müssen (denn auch dieses Klavierwerk wird nicht so oft gespielt im Vergleich zu Debussys anderen Stücken), sondern es bietet einen weiteren reizvollen Anknüpfungspunkt, um die armenischen Kompositionen einzuordnen oder besser zu verstehen. Denn obwohl die Armenier manchmal etwas massiv klingen oder sich natürlich auch in der spätromantisch geprägten russischen Schule bedienen, so ist dort oft eine poetische Eigenheit zu finden, die Farré Rozada mit ihrem lichten, angenehmen Spiel ganz natürlich offenlegt.

Ein gutes Artwork gehört ebenfalls zu der leider bislang nicht in Deutschland vertriebenen CD, aber die Musik läßt sich auf allen Plattformen hören und die CD ist auch über Farré Rozadas Website verfügbar. Und wer ihren Kalender genau checkt und zufällig in spanische oder englischsprachige Gefilde reist, könnte sie sogar live erleben – hoffentlich auch bald auf deutschen Festivals oder in Kammermusiksälen!

Laura Farré Rozada: ARASPEL (2025)
Featuring works by well-known historical composers (Debussy, Babadjanian, Komitas); others being rediscovered (Nenov, Spendiaryan, Abramian, Bortkiewicz, Hovhaness, Stanchinsky); two female composers (Chebotarian, Amiryan) and a work commissioned from Israeli-American composer Ofer Ben-Amots – listen on platforms

Da ich in diesem Jahr nicht alle Termine bei der 38. Ausgabe von Wien Modern wahrnehmen konnte (und wer schafft tatsächlich alle 115 Veranstaltungen dieses Jahrgangs!?), gibt es hier ein paar Streiflichter der tatsächlich nur wenigen Konzerte, die ich besuchen konnte. Da es mein persönliches Blog ist, wird es vielleicht etwas plauderiger als sonst in den einschlägigen Fachblättern, für die ich schreibe. Außerdem bin ich gerade dabei, mein Leben wieder nach Dresden zu verlegen – insofern weitet sich der Blick wieder, aber merke auch anhand der Konzerte, was ich vermissen werde und was nicht.

ARDITTI 51
Das Arditti-Quartett kann man immer und zu jeder Zeit und an jedem Ort hören – entscheidend ist, was sie gerade im Notenkoffer haben. Sie setzen sich für nahezu alles, was spielbar (und angeblich unspielbar) ist und nach etwa 1900 geschrieben wurde ein. Um den spiritus rector des neuzeitlichen Streichquartettes Arnold Schönberg in seinem Jubiläumsjahr zu ehren und gleichzeitig das eigene Bestehen zu feiern, sollte 2024 ein Zyklus mit allen Schönberg-Quartetten bei Wien Modern aufgelegt werden – eine Krankheit des Cellisten Lucas Fels verhinderte dies. In diesem Jahr wurde der nahezu ausverkaufte Zyklus nachgeholt, Arditti 51 also – mit überschwänglichem Zuspruch des Publikums.

Ich konnte selbst nur zwei der vier Konzerte besuchen, erwischte terminlich aber ausgerechnet die beiden Abende mit Schönbergs drittem und viertem Streichquartett und damit zwei Stücken, mit denen ich mich im Gegensatz zu den ersten beiden noch nie beschäftigt oder konfrontiert hatte, was mich angesichts meines unversiegbaren Repertoiredurstes etwas schockiert hat. Es mag aber auch daran liegen, dass Quartettformationen, wollen sie einigermaßen publikumswirksame Programme basteln, eher nicht zuerst auf diese beiden Quartette zeigen, dementsprechend selten findet man sie überhaupt aufgeführt. Ich muss sagen, dass ich nach dem ersten Hören der beiden Quartette an meinen rezeptiven Fähigkeiten zweifelte, denn ich kam diesen verwuselten, verwickelten Stücken einfach nicht nahe, weder mit dem Kopf noch mit dem Körpergehör. Immerhin nahm ich das vierte Quartett als eine Entschuldigung für das in meinen Augen ziemlich verunglückte Dritte wahr und labte mich an einigen Spannungsverläufen und Gesten darin. Ob es an der souveränen, wissenden Interpretation der Ardittis lag, wage ich nicht zu beurteilen. Möglicherweise fände ein Quartett, das sich wie ich als Hörer den Stücken zum ersten Mal nähert, andere Angriffspunkte und Betonungen.

Allerdings hatte das Arditti Quartett in die vier Programme auch noch andere Quartettmonster und -preciosen eingefügt und scheute sich nicht, auch noch vier Uraufführungen zu präsentieren, um dem aktuellen Komponieren für Quartett ausreichend Gehör zu verleihen. Dabei waren sowohl Sarah Nemtsovs „Or bahir“ als auch Chaya Czernowins „Ezov“ (Ysop) interessante Beiträge, wobei ich bei Nemtsov eine stärkere Innenspannung des Erzählenmüssens verspürte, während Czernowin in einem ganz anderen Ansatz eher Klangtableaus vorstellte, die sich erst gegen Ende zu einer Art Satz oder Aussage verdichteten.

Im ersten Konzert traute sich das Arditti Quartett zum ersten Mal an Peter Ablingers Konzeptstück „Wachstum und Massenmord“. Der (leider einzige) Kniff des Werkes war, dass das Stück im Konzert zum ersten Mal aufgeschlagen wurde. In der trocken dargebotenen Prima-Vista-Situation von vier Profis wurde das Publikum und die Aufführungssituation weitgehend ignoriert, ein Aha-Effekt blieb allerdings auch aus. Wie kleine Gesten und Zellen unmittelbar und intensiv wirken können, zeigte hingegenen der Kosmos der „Sei Quartetti brevi“ von Salvatore Sciarrino. Und auch ein ausgeschütteter Noteneimer wie der von Iannis Xenakis das Quartett durchwirbelndem „Tetras“ überzeugte mit Lebendigkeit. Mein Highlight der beiden Konzerte war jedoch Clara Iannottas „dead wasps in the jam jar (iii)“, das einen durchweg changierenden Klangraum einer fragil-morbiden Situation durchspielte. Da blieb man im Wortsinn kleben, und seit der Aufführung ihres hochintensiven Klavierkonzertes im Musikverein vor Jahresfrist versuche ich ohnehin jedes neue Stück der Komponistin mitzunehmen, ihre Gespür für absolut ungewöhnliche Klangwelten fasziniert sehr.

Let’s party?
Gleich zu Beginn lud Wien Modern auch zu einem der legendären Party-Abende ein. Das gehört in Wien mittlerweile zur Festivalkultur, auch die Festwochen oder die Viennale kommen nicht ohne Party aus, die im besten Fall nebst eh willkommenem Abtanzen noch den einen oder anderen spannenden Act präsentiert. Vermutlich hatte ich nach dem riesigen Haufen Quartettnoten nicht mehr viel Speicher für die Party in der Ottakringer Brauerei – ich kam etwas verspätet und verpasste die Krenek-Preisverleihung an die mexikanische Künstlerin Angélica Castello. Dem Live Set von Gischt a.k.a. Ursula Winterauer konnte ich noch gut folgen. Aber da ich keinen Alkohol mehr trinke, konnte ich auch die dann merkwürdig vor sich hin wabernde Formation mit dem passenden Namen „drank_“ nicht hinunterspülen, sondern beendete den Abend in Unwissenheit vor dem noch Kommenden.

Alice in Wonderland
Als Koproduktion mit Wien Modern brachte das MusikTheater an der Wien am 17. November die Oper „Alice in Wonderland“ von Unsuk Chin auf die Bühne. Ich erlebte einen faszinierenden, musikalisch fast überbordenden Abend – mein Text findet sich bei Theater der Zeit.

Gepflegte Langeweile
Dass ausgerechnet ein Konzert des Klangforum Wien zum Durchhänger wurde, lag kaum am interessanten Konzept des Abends im Konzerthaus und auch nicht an der durchweg engagierten Interpretation, wobei auch hier erneut das souveräne Können möglicherweise das kindlich-aufstaunende Entdecken verdrängte. Sicher, das fortgesetzte „Tower of Babel“-Projekt mit einer musikalischen Zeichnung der postsowjetischen Landkarte ist ehrenwert. Doch die Stücke waren im Einzelnen schlicht schwer verdaulich. Alexander Khubeev konnte noch mit einer durch Zusatzinstrumente erweiterten Klanglandschaft punkten, aber im polyphonen Geflecht von Hovik Sardaryan „…and the Sun was Green…“ fühlte man sich hoffnungslos verloren. Das änderte sich bei Marina Khorkovas instrumentalen „SchwebeLiedern“ nur punktuell, wenn einmal eine etwas griffigere Textur in den Vordergrund geriet…zufällig? Wie es auch anders geht, zeigte Anna Korsun in „Vivrisses“: höhlenartiges Komponieren und ein Vortasten am einmal gefunden Klang entlang sorgte für ein anderes, weitaus spannenderes Hörerlebnis, bevor Koka Nikoladze sich in seinem „Masterpiece“ mit Erfolg an digitalem Irrsinn und Unsinn weidete und offenbarte, wie leicht doch ein Rezipient mit simpler, vertrauter Mathematik zu übertölpeln ist.

Überraschend
Es gibt sicher kein Werk von Sofia Gubaidulina, das aufgrund seiner Aufrichtigkeit, seiner klar formulierten und komponierten Botschaften (auch wenn diese nicht immer in Worte gefasst werden müssen), nicht ins Herz treffen würde. So ging es mir bei ihren Violinkonzerten, ihrer Kammermusik und zuletzt ihren großen Oratoriensätzen „Über Liebe und Hass“, worin schon ihr spätes Orchesterwerk „Der Zorn Gottes“ antizipiert war, das ja in einsamer Pandemie-Zeit bei Wien Modern uraufgeführt wurde. Um so erstaunter war ich, dass mir ihr Werk „Verwandlung“ noch nie live begegnet war – die MUK hatte es in ihrem Wien Modern-Kooperationsabend auf’s Programm gesetzt. Der von Mikael Rudolfsson geleitete Abend (Ensemble Ionisation Instrumentale aus Studierenden der MUK) überzeugte mit auf den Punkt musiziertem Instrumentaltheater bei Gubaidulina, woran der famose Soloposaunist Juan Pablo Marin-Reyes entscheidenden Anteil hatte. Zuvor gab es zwei Uraufführungen: „wow. much funny. very meme.“ von Simon Bauer überzeugte durch eine aufgeräumt-minimalistische Form, die an typisches Hin- und Herschalten und Scrollen auf den Smartphones erinnerte, sogar der Wechsel von Front- und Backkamera schien eingebunden. Hinterfragt wurde hier die Zurschaustellung, die Darstellung im öffentlichen Raum, reduziert auf Schnippsel und Fragment. Parsa Badiei Sabet komponierte „9“ für Paetzold-Flöte und Live-Elektronik, das allein durch die Nutzung des seltenen Instrumentes der Blockflöten-Familie interessierte, aber in seinen Klangcharakteren noch ausbaufähig schien.

Vokal x2

Das dem Gründer Claudio Abbado von Wien Modern gewidmete Konzert im Musikverein ist meist ein Höhepunkt des Festivals, bestückt beispielsweise mit aufwändigen neuen Orchesterwerken. Diesmal stand die Vokalkunst der Neuen Vocalsolisten im Mittelpunkt. Anstelle mehrerer kleinerer Stücke waren zwei echte „Brocken“ programmiert – zunächst gab es Francesca Verunellis gut 75-minütiges Stimmentheater „Songs & Voices“ zu bestaunen, wozu sich zu den Solisten noch das französische Ensemble C Barré aus Marseille gesellte. Nach einer längeren Pause, die die Vocalsolisten zum Regenerieren nutzten und dem Publikum einen Artist Talk bescherten, erklang dann Chaya Czernowins „Immaterial“, mit noch einmal einer knappen Stunde Dauer. Artist Talk mitten im Konzert? Ich wäre ja aufregungstechnisch gar nicht in der Lage, unmittelbar nach meiner Aufführung oder vor derselben noch schlaue Worte zu den Stücken zu finden und irgendwie war der Abend auch insgesamt zum Zuhören strapaziös, während die Vocalsolisten sich scheinbar mühe- aber irgendwie auch emotionslos durch die beiden Partituren arbeiteten. Auch hier wehte wieder dieser merkwürdige Wind des Souveränen, der zwar Unmögliches möglich macht, aber zum Teufel nicht berühren will. Insofern bin ich fast ein wenig traurig, dass ich der dieser Beobachtung wahrscheinlich völlig konträren Aufführungssituation von Cardew nicht mehr beiwohnen konnte. Denn bei „The Great Learning“ geht es um das Wagnis, um tatsächlich Neues und Ungewohntes, weil Laien sich auch dem Äußern und Artikulieren ganz anders hingeben, als der Profi, der selbst eine Ablinger-Partitur nach einer Viertelstunde weitgehend fehlerfrei herunterschnurrt.

Während ich aber in Verunellis Stück richtig spannende Klangexpeditionen auch in den Kombinationen (etwa Schlagzeug plus Stimme) wahrnehmen konnte und eine Struktur beobachtete, die formal einer Art riesenhaften, teilweise instrumental abgebildeten und vor allem sprachentgrenzten Liederzyklus glich, stieg ich bei Czernowin nach wenigen Minuten aus. Ästhetisch steckte das Stück noch weit vor Schnebel oder Lachenmann fest und die bekannten, wohl ungewollt zu einem plakativen Prototypen eines Neue-Musik-Vokalstücks vorgestellten geräuschhaften Umkreisungen und Lautäußerungen wollten sich nicht zu einem Ganzen oder gar neuer, tieferer Aussage verbinden, sehr schade. So blieb auf der Strecke, was sie eigentlich erzählen wollte, dabei könnte natürlich auch der starke spannungsvolle Fluss gestört haben, den schon Francesca Verunelli in ihrer Komposition gefunden hatte und einem Vergleich nicht standhielt. Die Gegenüberstellung dieser beiden großformatigen und qualitativ völlig auseinanderklaffenden Stücke jedenfalls tat dem Abend nicht gut.

Das Beste kommt zum Schluss

Und ja, leider konnte ich Cornelius Cardews „The great learning“ nicht mehr beiwohnen, hatte aber schon Voraufführungen einzelner Teile besucht, unter anderem im Einkaufszentrum „Westfield Donau Zentrum“, wo die musikalische Intervention zumindest das kapitalistisch durchdrungene Konzept der Einkaufenden zumindest für einige Minuten aushebelte, was dann bei diesen tatsächlich für ein Stehenbleiben und Kopfschütteln reichte. Am Vorabend des Finales von Wien Modern gab es aber auch noch einen spannenden Abend im Konzerthaus, der der Autorin Ingeborg Bachmann gewidmet war und ähnlich dem Abbado-Konzert, ebenfalls zwei Positionen vorstellte, die sich dem Thema äußerst unterschiedlich annäherten. Hier war es der erste Teil, der bei mir völlig durchfiel. Ich wäre im Leben nicht darauf gekommen, dem Bachmann-Text „Unter Mördern und Irren“ ausgerechnet die minimalistisch vor sich hin surrenden Orgelstücke von Klaus Lang beizuordnen. Was Birgit Minichmayer da sauber (und – again – souverän) vortrug, fand keinen Kontrast oder Weiterdenken, sondern wurde quasi durch Schleifen und Patterns weggeorgelt. Spätestens beim dritten Stück bemühte ich mich, aktiv darüber hinwegzuhören, um in der Bachmann-Welt zu bleiben. Vielleicht habe ich aber auch nur nicht die Dramaturgie verstanden.

Wie anders dann doch der Zugang des Komponisten Philipp Maintz nach der Pause. „jag die Hunde zurück!“ (nach Bachmanns „Die gestundete Zeit“) für sechs Soprane und sechs Schlagzeuger quoll über vor Differenzierung und Aufbruchsgedanken und war auch vom sinnlich-gestaltenden Zugang der Ausführenden (Motus Percussion mit Christoph Sietzen sowie „Sopra-tutti“) bestimmt, wobei lediglich die sechs Sopranstimmen in der Klangästhetik wie entfernt vom Schlagwerk klangen, was kein akustischer Fehler gewesen sein muss. Ein starkes Stück Musik also am Ende des Festivals, und trotz des langen Textes sei hier nochmals erwähnt, dass ich wesentliche (wahrscheinliche) Höhepunkte gar nicht besuchen konnte – daher seien hier auch noch einige Berichte der Presse zum Weiterlesen verlinkt.

FAZ: „Schrei ist Lust, Schmerz und Entsetzen“, 27.11.2025
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Pierre Boulez zum 100. Geburtstag – eine Würdigung im Wiener Musikverein

Der Komponist und Dirigent Pierre Boulez wäre am 26. März 100 Jahre alt geworden. Weltweit gab es an diesem Tag ihm zu Ehren zahlreiche Veranstaltungen und Konzerte, denn sein vielseitiges Wirken strahlt bis heute in die Musikwelt aus. Boulez war 2005 zum Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ernannt worden, und der Musikverein richtete am  Mittwoch ein Gesprächskonzert mit Weggefährten aus, moderiert von Intendant Dr. Stephan Pauly. Sich diesem Koloss der Musik anzunähern, gelang an diesem Abend auf dreierlei Weise, über die Musik, die Nachzeichnung der Wege seiner Biografie und über persönliche Erinnerungen. Doch schon hier verästelt sich der Zugang zu diesem Künstler vielfach, denn man kann ihn als Komponist und Interpreten würdigen, als Musikforscher, als Initiator und Gründer, als Denker, Pädagogen und sogar Musikphilosophen, und sein aus einem Spiegel-Interview oft zitierter Satz „Reißt die Opernhäuser ein!“ war eigentlich der am meisten missverstandene, wenngleich er zu einem Wesensmerkmal der Persönlichkeit von Boulez führt, das auch einen Werktitel trägt und an diesem Abend ein paar Mal zum Faden im Gespräch wurde: „explosante – fixe“. Das fixierte gegen das Improvisiert-Freie zu setzen, die Regel durch Explosion oder Streuung aufzubrechen, das beschreibt zumindest ein Kontinuum im Interesse von Boulez, das in seinen Tätigkeiten immer wieder Kunst erzeugte, aber auch notwendige Reibeflächen und Widersprüche aufsuchte.

Dieses Interesse ist schon in seinen frühen „Notations“ für Klavier spürbar, die unter den Einflüssen von Messiaen, Varèse oder Jolivet am Ende des 2. Weltkriegs entstanden – das ungestüme Dokument eines Zwanzigjährigen im Raum einer Zeitenwende, die sich musikalisch dann mit Donaueschingen und Darmstadt neue Welten erschloss.  Pierre-Laurent Aimard, einer der wichtigsten und interessantesten Pianisten für die Musik der Gegenwart und gleichzeitig viele Jahre Wegbegleiter von Boulez u. a. als Pianist im Ensemble Intercontemporain, spielte zu Beginn dieses farbensprühende Klavierwerk, das Boulez viele Jahre später für gewichtig genug befand, um es erneut zu einer Orchesterfassung zu befragen, die über eine reine Instrumentationsarbeit weit hinausweist und Klang, Ereignis und Impuls neu interpretiert.

Solcherlei Erkenntnisse über Boulez bekam man in dem abwechslungsreichen Abend im Gläsernen Saal nicht akademisch-trocken, sondern in der Begeisterung der Protagonisten serviert, und es ist schon ein Kunststück, etwa in wenigen Sätzen die 2. Klaviersonate einem ganz sicher nicht in allen Boulez-Dingen sattelfesten, aber neugierigem Publikum so zu servieren, dass man sofort Lust auf mehr bekommt – Aimard baute im mittleren Teil des Abends ein Werk-Mosaik mit Erläuterungen am Klavier, das Schaffenswege von Pierre Boulez skizzierte und in eine Komplettaufführung der 1. Sonate (1946) mündete, ein erstes reifes Statement von Ideenkonzentrat und Sprachfindung des Komponisten.

Dazwischen bekam der in Wien an der mdw lehrende Dirigent Clement Power Gelegenheit, sich der Persönlichkeit von Boulez in Erinnerungen anzunähern. Neben der Bescheinigung einer Art Generösität, die sich auch in einer enormen sozialen Kompetenz etwa am Pult zeigte (obwohl Boulez, auch dies wohl eine innere Notwendigkeit, ebenso ein Einzelgänger und zurückgezogen lebender Mensch war), fiel mehrfach das Wort „consistency“, das im musikalischen Wirken von Boulez wohl am besten mit Folgerichtigkeit und künstlerischer Konsequenz beschrieben werden kann.

Stephan Pauly hob das gleichzeitige machtvolle Wirken der Dirigentengiganten Leonard Bernstein und Pierre Boulez hervor, wobei ein weiteres oft in der Rezeption geäußertes Missverständnis gegenüber Boulez, nämlich ein angenommen strenger, unterkühlt wirkender Zugang zur Musik zur Sprache kam und weniger in verbalen Gegenargumenten aufgelöst wurde, denn in einigen Videozuspielungen mit Musik von Bruckner und Mahler, wobei man mit eigenen Augen prüfen durfte, was die besondere Aura von Boulez ausgemacht hat. „Glasklar“ sei sein Dirigat gewesen, so Daniel Froschauer, der als Vertreter der Wiener Philharmoniker vor allem das Konzertwirken von Boulez (er dirigierte etwa 50 Konzerte mit dem Orchester, beginnend 1992 mit einem Dirigat bei den Salzburger Festspielen) würdigte, sich aber ebenso offen für dessen Kompositionen zeigte – Offenheit sei ohnehin ein Wesenszug des Dirigenten gewesen, der ja spätestens ab den 90er Jahren weltweit eine durchaus auch machtvolle Position der Musikwelt einnahm. Nachdem ihn sein Heimatland als Radikalist erst verstoßen hatte, wusste er – ganz sicher könnte man ihn heutzutage sicherlich als „Influencer“ und Netzwerker bezeichnen – mit für ihn entscheidenden Schritten nicht nur seine eigene Karriere zu befördern, etwa durch den damals ebenfalls als radikal reziperten Einstieg bei den Bayreuther Festspielen im heute nur noch als legendär geltenden Chéreau-Ring, sondern setzte sich mit seiner Offenheit und seinem Befragen der Zustände auch für ein in die Zukunft wirkendes Musikleben ein, etwa mit der Gründung des IRCAM in Paris oder seinem zeitgenössischen Musikensemble Intercontemporain.

Die Offenheit bestimmte auch seine kompositorischen Linien, große Werke wie „Pli selon pli“ oder „Répons“ entstanden über viele Jahre und Fassungen hinweg und offenbaren viele Schichten, Deutungsmöglichkeiten, aber auch die unverwechselbar konzise Art, musikalische Ereignisse in einen Raum zu setzen und passieren zu lassen.  In diesem Sinn war man sich am Podium einig, einen „Diener der Musik“ betrachtet zu haben, mit dem man sich hoffentlich noch lange und in seinem Sinne auch schöpferisch auseinandersetzen wird.

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Das Konzert der Wiener Symphoniker am vergangenen Wochenende im Wiener Musikverein stellte mit Gottfried von Einem, Richard Strauss und Franz Schubert drei Komponisten in den Mittelpunkt, deren Werke ein abwechslungsreiches Programm mit reichlich emotionalem Tiefgang ergaben. Das strahlt teilweise direkt aus den Kompositionen aus, erfordert aber auch damit vertraute Protagonisten, die eben in dieser Tiefe zu schürfen vermögen.Beim neuen Chefdirigenten der Wiener Symphoniker, Petr Popelka, kann man sich sicher sein, dass er sich selbst bei augenscheinlich bekanntem Repertoire mit einer oberflächlichen Darbietung niemals zufriedengeben würde. Interpretation, das sieht man seinem Agieren am Pult an, ist für Popelka sinnliche Arbeit, fragende Beschäftigung, aber auch das lustvolle Herauskitzeln der Qualitäten seiner Musikerinnen und Musiker.

Somit war schon die Begegnung mit Gottfried von Einems Orchestermusik Opus 9 ein Erlebnis, weil Popelka hier auf Farbintensivierung setzte und dunkle und helle Teile der Partitur klar vom Orchester konturierte und voneinander abgrenzte. Das kantige Zupacken bekam dem Stück ebenso gut wie ein gewisses Strömenlassen, wobei Popelka auf das gegenseitige Zuhören setzte.

Sehr zeitnah zu dieser nach dem zweiten Weltkrieg komponierten Musik voller Licht und Schatten setzte Richard Strauss sich im hohen Alter mit den „Vier letzten Liedern“ 1947 noch ein Denkmal. Statt des leichten Capriccio-Tones wendet sich Strauss‘ Tonsprache hier zwar auch in die Retrospektive einer (versunkenen) Musikwelt, doch die Emotionen greifen viel tiefer, erreichen intime Sphären und davon sind sowohl die Gesangslinien als auch die räumliche Orchestergestaltung berührt. Das Vokabular und tiefe Verständnis für diese Musik besitzt die litauische Sopranistin Asmik Grigorian par excellence, und ihre kluge Gestaltung – unter anderem mit einer sehr natürlich wirkenden Tempowahl auch in den Binnenabschnitten – der vier sehr unterschiedlichen Lieder gelang so mühelos und unmerklich, dass man sich auf ihrer Stimme durch die Musik tragen lassen konnte – in Sphären, die irgendwo am Horizont weit hinter den physischen Wänden des Musikvereins lagen, und obwohl Grigorian von ihrer großen Stimme her mühelos ein an-die-Wand-singen beherrscht, lag ihre Kunst hier im forte dolce, das viel strömend und warm wirkt.

Petr Popelka breitete Grigorian dazu ein Orchesterbett aus, das bequemer hätte nicht sein können, er suchte immer wieder zarteste Farben und ließ die Solisten an der Geige und am 1. Horn brillieren, aber auch der warme Klarinettensatz oder Schattierungen der Streicher, die stets weich und homogen klangen, veredelten diese Interpretation. Und obwohl Popelka auch die Thielemannsche Kniebeuge für das pianissimo beherrscht, waren diese zurückgenommenen Klänge nie körperlos.

Melancholie und Gedanken des Abschieds waren in den Vier letzten Liedern stark präsent, hingegen schlugen Popelka und Grigorian nach der Pause dann hellere Töne mit drei weiteren, sehr bekannten Orchesterliedern von Strauss an. „Cäcilie“, „Morgen“ und „Zueignung“ gelangen nun als Plädoyer für das Leben und hinterließen ein begeistert applaudierendes Publikum.

Mit sanften und doch klar und bewusst gesetzten Tönen gestalteten die Symphoniker den Ausklang dieses Konzerts – die 7. Sinfonie in h-Moll, die so genannte „Unvollendete“ von Schubert ist ein reichlich bekanntes und gern gehörtes Stück, das seinen Reiz ebenfalls nicht im exaltierten Spektakel entfaltet, sondern in subtilen Klangnuancen. Die wusste Popelka beinahe mühelos mit dem Orchester nach einem fast unhörbar-sphärischen Beginn zu finden und fand mit einem sanft schwingenden Tempo auch einen Schlüssel zur großen Form der beiden Sätze – überzeugend!

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Nein, von einem Rostropowitsch-Schwerpunkt beim Wiener Musikverein ist eigentlich nichts bekannt. Und doch hatten zwei Sinfoniekonzerte, die gerade einmal im Abstand von 24 Stunden im Goldenen Saal stattfanden, vielmehr zufällig gleich zwei Cellokonzerte auf dem Programm, die für den russischen Meistercellisten geschrieben und von ihm auch uraufgeführt wurden. Auf einer alten EMI-CD sind beide Konzerte mit ihm sogar nebeneinander verewigt, und zeitlich entstanden sie um 1969/1970 fast parallel, insofern war der Live-Eindruck nun ein besonderer.

Für solche Stücke braucht es Charaktertypen am Cello – natürlich ist „Slawa“ am Cello unerreicht, erst recht als Persönlichkeit, doch man merkt beiden Stücken an, dass es sich keinesfalls um unpersönliche Etüden oder kompositorische Extrovertiertheiten handelt, im Gegenteil. Trotzdem sind beide höchst unterschiedlich, ich würde aber behaupten, dass diese beiden Konzerte zu den besten des 20. Jahrhunderts gehören.

Da wäre zum einen das Konzert „Tout un Monde lontain“ des Franzosen Henri Dutilleux (1916-1913), ein musikalisch reichhaltiges Gemälde in fünf Sätzen mit viel Literaturbezug. Dutilleux‘ musikalische Sprache ist weit entfernt von einer illustrativen Nacherzählung von den unterlegten Gedichten aus dem Zyklus „Blumen des Bösen“ (Les Fleurs du Mal) von Charles Baudelaire, aber er ist ein Meister im Schaffen von Stimmung und Atmosphäre, im Umschreiben oder Erforschen tieferer Ebenen. Das macht es für den Solisten wie für das Orchester zu einer umfangreichen, sehr anspruchsvollen Aufgabe.

Am Freitag war es der Norweger Truls Mørk, der Dutilleux gemeinsam mit dem ORF Radiosymphonieorchester Wien und dem Franzosen Maxime Pascal zum Klingen brachte, und das war sehr exzellent. Mørk spielte auswendig und hatte mindestens ein Ohr immer „hinten“, wo das RSO darauf bedacht war, den Solisten trotz eines dichten, farbigen Orchesters optimal in Szene zu setzen. Wunderbar zeichnete Mørk mit der Percussion die feine poetische Ebene gleich zu Beginn und gerade die vielen lichten Räume in diesem Konzert, vor allem in „Miroirs“ kostete der Cellist gut aus, immer aufmerksam vom Orchester unterstützt, das sich im 3. Satz und in den „Hymnen“ am Schluss auch einmal zu wirbeliger Lebendigkeit aufschwang.

Damit nicht genug, erbat sich das Wiener Publikum von Truls Mørk eine Zugabe und der spielte gleich ein weiteres Stück, das Rostropowitsch uraufgeführt hat, nämlich einen langsamen Satz aus Benjamin Brittens 2. Cellosuite Op. 80. Das ORF Symphonieorchester gesellte zu diesen Cellowerken ein interessantes „Beiprogramm“, nämlich Arnold Schönbergs 5 Orchesterstücke, Op. 16, die in ihrer Art gar nicht weit entfernt von Dutilleux schienen (und in welchen Maxime Pascal besonderes Augenmerk auf die ganz leisen Töne der „Farben“ legte) sowie Debussys „Images pour Orchestre“, bei denen der französische Schwung noch nicht ganz freilag, auch wenn Maxime Pascal aufwändig motivierte und klare Vorstellungen hatte.

Einen Tag später, anderes Orchester, anderer Cellist, anderes Konzert. Aber mit Witold Lutoslawskis Cellokonzert, uraufgeführt ebenfalls 1970, gerade einmal zweieinhalb Monate nach Dutilleux, erneut ein Rostropowitsch-Stück, das aber ganz andere Herausforderungen bietet und auch in einer selbst für Lutoslawski geschärften und Dissonanz-Welten völlig selbstverständlich einflechtenden Klangsprache. Der Cellist Nicolas Altstaedt spielte ebenfalls auswendig und demonstrierte von den ersten Tönen an, dass er für jede Phrase dieses kantigen Werkes eine klangliche Antwort wusste. Immer wieder entspannen sich Dialoge mit dem Tonkünstler-Orchester im Hintergrund, die eher auf Konfrontation gebürstet waren und viel rhythmische Energie in den Mittelpunkt des Geschehens stellten.

Das Publikum am Sonnabend hatte an der Lutoslawski-Nuss etwas mehr zu knacken, obwohl Altstaedt eine hervorragende, lebendig zupackende Interpretation zeigte. Am Pult war die junge Norwegerin Tabita Berglund die aufmerksame Partnerin für die Begleitung im Orchester, sie hatte aber auch deutlich die Handschrift des Komponisten im Ausdruck geschärft, das zeigten gleich die Blech-Kaskaden zu Beginn und verschiedene flächige Passagen, die sorgsam ausgearbeitet wirkten.

Berglund hatte außerdem noch eine Beziehung zum Vortagskonzert, sie hat nämlich ihre musikalische Karriere als Cellistin gestartet und tatsächlich bei Truls Mørk studiert. Bei ihrer vierten Zusammenarbeit mit dem Tonkünstlerorchester zauberte sie bei den Musikern noch einen saftigen Sibelius-Klang hervor. Die selten zu hörende Tondichtung „Pohjolas Tochter“ Op. 49 profitierte von ihren dynamisch ernstgenommenen, breiten Linien und einer gut dosierten Dramatik, während die 5. Sinfonie Es-Dur nicht ganz diese Tiefe erreichte, was aber auch am Stück liegen mag, denn für meinen Geschmack verhakelt sich Sibelius hier doch ein bisschen viel im Kontrapunkt. Dennoch gibt es auch hier traumhaft schöne Passagen und Tutti-Steigerungen, insbesondere das Finale hatte Berglund wie aus einem Guss gestalten können.

Beide Konzerte bekamen reichen Zuspruch – schön, dass einmal diese Gegenüberstellung der beiden doch sehr eigenwilligen und doch meisterlichen Cellokonzerte des 20. Jahrhunderts gelang.

Fotos: wikipedia commons

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Na klar, wieder mal ein typisches Sinfoniekonzert im Konzerthaus, Rachmaninov und Mahler, diesmal von jungen Nachwuchstalenten gespielt. Doch weit gefehlt – genaueres Studieren der Mitwirkenden und des Instrumentariums deutete auf die Absicht hin, ein Konzert im Originalklang der beiden Werke zu geben, was nichts anderes heißt, dass man sich hörend auf eine Reise in die Jahre 1904 und 1911 begab.

Interessanterweise wagen Ensembles sich nun immer weiter ins 20. Jahrhundert vor. Obwohl die Kurve der Innovation und Novitäten in den letzten fünfzig Jahren flacher wurde, sind  dennoch in manchen Instrumentengruppen stetige Weiterentwicklungen – nicht zuletzt aufgrund einer der impulssetzenden zeitgenössischen Musik – zu beobachten. Nicht selten fungieren Ensembles dabei gleich als Spezialisten für Alte Musik UND für Neue Musik gleichermaßen und geben ihren Konzerten dabei besondere Qualitäten hinzu, die das bloße Aufführen und Interpretieren fast zur Nebensache werden lassen.

Das ist natürlich mit viel Arbeit und Hinwendung verbunden, und die Mahler Academy aus Bozen, die im Konzerthaus gastierte, konnte ein solches Projekt stemmen, weil die Mahler und Busoni-Stiftung nach einer Fusion nicht nur junge Talente in Dozentenkursen ausbildet, sondern im Sinne von Claudio Abbado nun auch ein weiteres Gustav-Mahler-Orchester zur Verfügung steht, in dem sich auch noch Akademisten und Spezialisten aus europäischen Spitzenorchestern ebenso wie aus Spezialensembles mischen.

Und was da auf der Bühne am Mittwochabend zu hören war, war teilweise wirklich ein sensationelles Klangerlebnis. Wenn man so etwas macht, dann auch konsequent – so wurde für das 3. Klavierkonzert d-Moll, Opus 30 von Sergej Rachmaninov ein Flügel aus der Zeit der New Yorker Aufführungen dieses Werkes (unter Leitung von Mahler) verwendet. Tatsächlich könnte Rachmaninov darauf musiziert haben, und allein diese Tatsache ließ die Zuhörer die Ohren spitzen. Der Solist Leif Ove Andsnes ist allerdings versiert genug, nicht auch noch Manieren oder Eigenarten von Rachmaninov am Klavier nachzubilden. Das Konzert war ein vollwertiger Andsnes, und daran hatte man ohnehin große Freude, denn seit vielen Jahren ist der Norweger in dieser Musik sehr selbstverständlich zu Hause, phrasiert aufmerksam und bringt ein rhythmisch sensibles, etwas trocken anmutendes Gusto in dieses Stück. Und nein, wir reden nicht über Wein, und ja, „trocken“ kann bei Rachmaninov auch eine handwerkliche Qualität sein, um durch klugen Anschlag und Übersicht im Stück ein Quentchen Distanz aus der ewigen Kitschschleife zu gewinnen.

Dafür bekam Andsnes einen Riesenapplaus, und das Mahler Academy Orchestra durfte hier schon einmal zeigen, was historisch informiertes Begleiten ausmacht – ein silbrig unauffälliger Streicherklang (auf Darmsaiten) war stets kontrastiert von zupackend-obertonreichen Bläsern. Hier fehlte nur im dritten Satz etwas rhythmische Prägnanz im Streicherapparat, und hier und da war der Solist nicht ganz mit dem Orchester zusammen, was aber aufgrund der Lebendigkeit des Zugriffs, die Dirigent Philipp von Steinäcker vom Pult verströmte, verschmerzbar war und im 3. Satz in einen gemeinsam hingejubelten Schlusshöhepunkt mündete.

Vorsichtig verschwand dann der Steinway in der Versenkung des Konzerthauses und wurde wieder im LKW verstaut, denn er tourt mit dem Orchester nun durch halb Europa. Ein wenig nostalgisch dem Klang hinterherhörend konnte man fast bedauern, dass sich nicht öfter einmal Pianisten für eines dieser ehrwürdigen alten Instrumente entscheiden. Es wäre nichts falsch daran – schließlich wählen ja Violinvirtuosen ebenso Instrumente, die bis zu 300 Jahre alt sind, und zwar nicht ausschließlich der Authentizität wegen, sondern aufgrund besonderer Klangqualitäten in bestimmten Werken.

Nach der Pause erklang dann Gustav Mahlers 5. Sinfonie cis-Moll, und weiterhin fühlte man, dass ein dogmatischer Perfektionismus im Originalklangkonzept nicht die Hauptsache war, sondern ein lebendiges Klangforschen vorherrschte, das quasi – so Steinäcker und der mit dem Projekt betraute Musikwissenschaftler Clive Brown in einer Einführung – den Weg zu Mahler neu ebne und kreativ beleuchte. Kürzlich ist bereits die 9. Sinfonie D-Dur vom Ensemble eingespielt worden, und auch die 5. Sinfonie hat schon die Aufnahmesessions im Kulturzentrum Toblach (wo Mahler im Komponierhäuschen seine letzten Werke niederschrieb) hinter sich, insofern konnten sich die Zuhörer im Wiener Konzerthaus an eine bis ins Detail ausgefeilten Darstellung der Sinfonie freuen.

Selbstverständlich hätten Puristen in puncto Balance und Interpretation sofort den Zeigefinger erhoben, aber spannend ist doch erst einmal zu beobachten, was denn durch den neuen Zugang anders möglich ist, das geht ja schon beim Zusammensetzen einer Harmonie in den Bläsern los und endet irgendwo in dynamischen Neuordnungen der Partitur, bei denen man sich aber durchaus fragen könnte, ob man gerade Mahler, der akribisch genau seine Wünsche notierte, eher eben nicht mit modernem Instrumentarium (immer) gerecht wird. Während nämlich allzu sportliche „Modernskys“ (um ein Schönberg-Wort zu zitieren) einen Mahler-Höhepunkt vom Dirigentenpult aus als con tutta forza-Betonblock inszenieren, bieten die alten Instrumente plötzlich die Möglichkeit von hörbarer Binnenpolyphonie und sogar die Schleifer im Adagietto klingen tatsächlich berückend schön.

Dass Philipp von Steinäcker mit unermüdlichem Motivieren und beidhändiger Hinweisgabe das komplexe Werk auswendig hinlegte, war ein zusätzliches Bonbon, um die manchmal auskomponierte unruhig-schwankende Gemengelage gerade in den Mittelsätzen im live-Hören auszutarieren. Und herrlich war es natürlich auch, den vielen Solisten im Orchester zuzuhören, wobei die Horn-Soloplatzierung neben dem Dirigenten im 3. Satz zwar eine nette Geste für den jungen Herrn war, aber im sinfonischen Kontext gerade des Miteinanders und im Hinblick auf den von Mahler intendierten rein symphonischen Gedanken nicht schlüssig wirkte. Nach dem wirklich einmal gehend musizierten, schlackefreien Adagietto legten die Bozener dann auch einen Kehraus hin, der manchmal etwas vogelwild über das Ziel respektive die Partitur hinausschoss, aber sei’s drum: so ein Konzert erlebt man nicht alle Tage, erst recht nicht die jungen Mitwirkenden, die jede Menge wertvolles Futter für ihre Zukunft bekommen haben dürften, der im lau-grauen Hochschul-Übealltag zumeist nicht im Vordergrund steht. Gern mehr davon!

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Bereits zum dritten Mal habe ich das WAVES Festival in Wien besucht, das am vergangenen Wochenende an drei Tagen in der 14. Ausgabe stattfand. Aus terminlichen Gründen kam diesmal nur der Freitag als Besuchstag in Frage, was schmerzlich ist, da ich zwei Festivaltage und somit möglicherweise viele spannende Gigs der insgesamt 100 (!) Teilnehmer verpasste. Die Erfahrung aus den letzten Jahren zeigte aber auch, dass man selbst an einem Abend in einen musikalischen Vollrausch geraten kann, weil die Gleichzeitigkeit der Auftritte und die persönlichen Vorlieben (erst recht in Begleitung) zu einer logistischen Höchstleistung herausfordern.

Also wurde auch in diesem Jahr sorgfältig im Voraus das Programm gecheckt und youtube und instagram nach den interessantesten Bands durchforstet. Das gelingt dank App und mithilfe von Soundschnipseln und Texten zu den Bands vorzüglich (das Line-Up findet sich weiterhin auf der Website von Waves Vienna). Die Venues wiederum sind auch in diesem Jahr wieder in den Clubs am Gürtel wie an einer Perlenkette aufgefädelt, lediglich das B72 erfordert einige Schritte, die aber zum Durchlüften am noch hochsommerlichen Septemberabend in Wien willkommen waren.

Waves präsentierte auch diesmal wieder ein sorgsam breit aufgestelltes, gut kuratiertes Entdeckerparadies und wird sicher seinem Ruf als Sprungbrettfestival für etliche Künstler gerecht. Falls nicht, hatten sie in jedem Fall eine gute Zeit in Wien, das belegen eindeutig die Rückmeldungen der Bands, die neben der reibungslosen Orga auch das neugierige und mitgehende Wiener Publikum lieben. Über die Bandbreite kann ich indes wenig sagen, da wir ja nur einen Ausschnitt mitbekamen, der aber war zwischen Folk, Pop und Punkrock auch schon ordentlich quergestreift und vor allem: handmade.

Doch nun in medias res. Der Freitag war so randvoll gepackt, dass wir bei einigen Bands nur kurz durch die Tür schauen konnten, bei den meisten hörten wir aber zwei bis drei Titel, und natürlich blieben wir bei den Favourites länger kleben. Interessant war wieder die Erfahrung, dass die beste Vorbereitung trotzdem Überraschungen birgt, denn manche Bands tischen einem glatt mit jedem neuen Song Stilvariationen auf, was nichts Schlechtes bedeuten muss.

Los ging es punkt halb acht im Fania Live mit Insan Insan, eine orientalisch gefärbte Popmusik, die eine schöne Atmosphäre hatte. Drüben im Loft freute sich derweil Lukas Oscar (AT) über ein junges Publikum und überzeugte mit seiner wandlungsfähigen Stimme, dafür waren die Lieder eher handlich gebaut. Im Wohnzimmer des Lofts bekam ich gerade noch das letzte Lied von Shalman & Radenkovic, musikalisch war die saftige Weltmusik mit Akkordeon und Geige eine kleine Ausnahme im Waves-Programm.

Dass wir kurz darauf schon einem der Höhepunkte des Abends beiwohnten, konnten wir natürlich nicht ahnen. Gerade kamen wir gestärkt von Hjalte Ross‚ (DK) eigenwillig-tiefsinnigem Songwriting zurück ins Loft, da herrschte gute Laune im dortigen Wohnzimmer: Jiný Metro (quasi „die andere U-Bahn“) kommen aus Prag und ist das Duo der Freundinnen Katie Alžběta Brown und Klára Čmejrková. Das war schöner, innovativer Singer-Songwriter-Folkpop, hier und da mit Ukulele oder Klarinette ausgeziert und mit erfrischender Nervosität vorgetragen. Oh alien im B72 fiel dann einer Pizza zum Opfer, über die wir auf dem Weg stolperten, und irgendwann muss man auch mal kurz durchatmen. Daher bleibt hier nur dieser positive Höreindruck zum Verlinken.

Stattdessen landeten wir bei einer unsterblichen Zwiebel im Carina, Immortal Onion starb dann aber doch aufgrund technischer Probleme, überzeugte uns aber gerade noch mit 1,5 Songs, die mit Saxophon, Bass und Synths ziemlich durch die Wände der U6-Mauern gingen. Im Chelsea mühte sich derweil Comfort (UK) durch wilde queer-punk-Architekturen. Komfortabel war dies keinesfalls, aber wenigstens ziemlich in-your-face.

Weiter ging es an Gummibärchen-Goodies und der unvermeidlichen Pizza zurück ins Loft, allerdings hielten wir es bei Yasha 96 (CZ) aufgrund aufkommender Langeweile nicht allzulange aus. Die Langstrecke zurück ins B72 lohnte sich indes, denn Tusks (UK) überzeugte lediglich mit einem Korg bewaffnet solo mit intensiven Songs. Von ihr würde ich gerne mehr hören – auf der britischen Insel ist sie bereits eine gefragte Künstlerin.

Im Loop spielte dann die ungarische Sängerin Noira mit Band auf – mit Trompete und Saxophon in der mehrköpfigen Truppe war es ein auf jeden Fall ausbaufähiges Pop-Erlebnis. Zwei Top-Acts aus unserer Sicht sollten den Abend beenden – in beiden Fällen lösten sie unsere Erwartungen allerdings nicht ganz ein. Bo Milli aus Norwegen dürfte sicher vielen gefallen, es ist ein rhythmisch agiler Mainstream-Pop, der aber schlicht meinen Geschmack nicht traf. Hingegen wollte I hate myself because (Ukraine) mit Garagenpunk überzeugen, doch ging dieser Gig handwerklich daneben und dem Sänger schien seine eigene Treffsicherheit der Töne auch relativ egal zu sein, so dass der Auftritt reichlich hingeschmiert wirkte. Darf auch mal sein, und wurde unsererseits mit einem Besuch im Rhiz beim innovativen Act Modus Pitch (DE) und einem abschließenden Cocktail hinuntergespült.

Parallel zu den Musikdarbietungen war natürlich auch die Conference mit 827 Delegierten wieder ein Zugpferd des Festivals. Die Elektropopband Lucy Dreams gewann den zum achten Mal vergebenen XA-Export Award. Knapp 14.000 Zuschauer verfolgten waves, deren 15. Ausgabe vom 2.-4. Oktober 2025 stattfinden wird. Ich werde dabei sein.

Titelbild: Hjalte Ross, alle Bilder (c) Alexander Keuk

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„Marek Janowski – Die Möglichkeit einer gewissen Distanz“, ein neues Buch über den Dirigenten Marek Janowski, versammelt sieben ausführliche und persönliche Gespräche und erschien pünktlich zu seinem 85. Geburtstag.

Der Dirigent Marek Janowski feierte am 18. Februar seinen 85. Geburtstag – ein Alter, in dem sich viele Menschen schon lang und berechtigt zur Ruhe gesetzt haben. Dank einer guten Gesundheit und auch mental ungebrochener Fitness ist Marek Janowski weiterhin auf den Bühnen der Welt präsent, kürzlich erst wieder bei der Dresdner Philharmonie zum Gedenktag-Konzert mit Dvořáks „Stabat Mater“. Mit Bedacht hat er erst im letzten Jahr den Chefposten in Dresden niedergelegt, auch um, wie er selbst einmal betonte, einen guten zukünftigen Weg freizumachen für das Orchester in allen seinen Belangen.

Nun ist er ein gern gesehener und vom Dresdner Publikum umjubelter Gast und spricht gewissermaßen natürlich in seinen musikalischen Interpretationen. In den letzten Jahren gab es aber auch einige Gespräche mit dem Journalisten Carsten Tesch, die weiter gingen als ein verabredetes Standard-Interview und über einen längeren Zeitraum und an verschiedenen Wirkungsorten des Dirigenten geführt wurden.

Für das von Claudia Woldt nun herausgegebene Buch „Die Möglichkeit einer gewissen Distanz“ hatten sich zwei Gesprächspartner gefunden, die über das Interesse harmonieren, und man hört Marek Janowski auch an, dass er bestimmte Verläufe in seinem Leben, Zusammenhänge oder auch Phänomene über das Gespräch gerne rekapitulieren oder auch zuspitzen mag. Das bestätigt den Eindruck eines absolut kommunikativen Menschen, den man von Marek Janowski über die Jahre erhält – nicht im Sinne eines Geplappers, das läge ihm denkbar fern, sondern im Sinne einer erhellenden Unterhaltung, die sich auch oft nonverbal in seinen Proben und Konzerten ausdrückt. Die Wahl dieser Form, und nicht einer belletristisch-biographischen Annäherung an die Persönlichkeit Marek Janowski, die es im übrigen schon gibt und ebenso lesenswert ist (Wolfgang Seifert, „Marek Janowski – Atmen mit dem Orchester“, 2010), führt zu Ergebnissen, die zwar in bestimmter Hinsicht auch bekannt sind, was etwa das Handwerk der täglichen Arbeit mit einem Orchester oder mit Partituren angeht, doch Janowskis dezidierter Umgang damit fasziniert auch im Verbalen.

Denn seine nunmehr über sechzigjährige Erfahrung mit dem Korpus Orchester, der ja letztlich aus Menschen und somit vielen gemeinsam schaffenden Individuen besteht, erzeugt Haltungen und Blickwinkel, die weit über ein bloßes Hinstellen und Organisieren der Musik hinausweisen. Schon im ersten Gespräch, das in seiner letzten Chefdirigenten-Wirkungsstätte Dresden stattfand, geht es sehr schnell um psychologische Feinheiten in der Probenarbeit, um Blicke, Kontakte, Gesten und Wirkungen. Vielfach geht es auch im Dirigentenjob um Beziehungen und Entscheidungen, ob nun im Ringen um einen Takt in der Probe oder bei Verhandlungen um Konzerte oder Finanzen. An vielen Stellen blitzt der Politiker Janowski hervor, man fühlt sich aber eher an den Urgrund des Begriffes erinnert, denn Politik beschreibt ja nichts anderes als eine zielführende Regelung eines Gemeinwesens, und mehr als einmal hat Janowski, der beispielsweise beim Orchestre Philharmonique de Radio France über 16 Jahre amtierte, nicht nur zur Reifung eines Klangkörpers beigetragen, sondern auch zuvor oder währenddessen zu dessen Rettung gegen alle möglichen politischen Widerstände.

Dass man zu bestimmten Zeiten und vor bestimmten Menschen, denen offenbar Kultur und erst recht Musik gar nichts mehr galt dann mit einem Orchester, für das man verantwortlich zeichnet und Ziele im Kopf hat, sich wie ein Don Quijote vor den Windmühlen fühlen musste, erlebte Janowski ja nicht zuletzt in seiner ersten Amtszeit in Dresden, als ihm ein vernünftiger Saal für die Philharmoniker ausgeschlagen wurde. Von Resignation sind diese Gespräche jedoch weit entfernt, Janowskis wacher Geist verharrt auch in erinnernden Anekdoten nicht in einer Verklärung, sondern es gibt immer Bezüge zur Gegenwart und Konstanten, die sich auch im Musikalischen niederschlagen, so etwa seine fast magnetisch an- und abstoßende Hinwendung zur Oper, die im Fall Wagner ja beispielsweise in weltweit akklamierte konzertante Ring-Aufführungen mündete.

Und natürlich kommt auch der typisch trockene Janowski-Humor nicht zu kurz, denn mit der Herkunft aus dem Wuppertal der Nachkriegszeit bekommt man nicht nur das Herz auf dem richtigen Fleck mit, sondern auch eine „Schnauze“, die manchmal sehr direkt Dinge formuliert, für die etwa ein Wiener drei Sätze höflichsten Umweg braucht. Insofern ist die Entscheidung, dieses Buch auch als Podcast zur Verfügung zu stellen, nicht nur für Nichtleser spannend, man bekommt sozusagen die Einsichten und Haltungen auch stimmlich unterfüttert, zudem enthält der Podcast zwei zusätzliche Episoden aus Paris und Köln. Zusätzlich zeigen auch die im Buch abgedruckten schwarzweißen Fotos aus den letzten Jahren die Persönlichkeit des Dirigenten auf ganz eigene, intensive Art.

Mit dem Titel „Die Möglichkeit einer gewissen Distanz“ wiederum eröffnet einen ganzen Kosmos bei Janowski, der sich sowohl auf ein Gespräch, eine musikalisch gewinnbringende Arbeit oder schlicht einen interessanten Gegenstand beziehen mag – möglicherweise liegt in dieser Formulierung ein Credo des Künstlers Janowski. Auch dieser Artikel könnte nun sehr lange das neue Buch besprechen und auseinandernehmen, aber hält nun ebenfalls den Appetit in der gewissen Distanz – lesen und hören Sie selbst!

Marek Janowski – Die Möglichkeit einer gewissen Distanz
Schott Verlag Mainz, 1. Auflage, 2024, 178 Seiten, 24,40 Euro

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Sagen wir es gleich im ersten Satz: Das ist so ein Buch, wo ich immer wieder hingreife und blättere und staune und mich einen halben Abend lang hineinträumen kann. Bloß den Review hatte ich noch nicht geschafft, aber da kann ich mich auch kurzfassen, weil es schlicht am besten ist, das Buch in seinem Regal zu haben. Ich gehe noch einen Schritt weiter: in dieser Art würde ich mir gerne von vielen Komponisten im Wortsinn „ein Bild machen“, denn oft steht natürlich in der musikwissenschaftlichen Zunft viel Text über noch viel mehr Noten im Mittelpunkt und wenn die Bücher überhaupt einen Bildteil haben, wird er verschämt in den Anhang gefügt.

Doch die Alban-Berg-Stiftung in Wien, für die Daniel Ender hier als Autor diesen Band zusammengestellt hat, verfügt gottlob über mehr als 4000 Bilder aus dem Nachlass und den ehemaligen Wohnräumen von Alban Berg. Ein Material, das hier in einer spannend zusammengestellten Auswahl über fünf Jahrzehnte reicht und Berg sowohl als zweijährigen Bub als auch in seinem letzten Lebensjahr 1935 zeigt.

Der bibliophile Bildband aus dem Böhlau-Verlag setzt somit auch die fotografischen Einblicke in das Leben des Komponisten, die mit „Zuhause bei Helene und Alban Berg“ begonnen wurden, sinnvoll fort. Auch hier wird behutsam (denn Ender verzichtet hier auf den visuellen Eindruck störende größere Textblöcke oder Bildanalysen) und fast privatim eine visuelle Biografie des Komponisten nachgezeichnet. Neben einigen ikonischen Fotos gibt es auch viele bislang nirgends veröffentlichte Bilder zu sehen.

Zudem erhält man Seite für Seite auch Einblicke in die Entwicklung von Mode, Gesellschaft und Fotografie, wobei das Porträt eine besondere Stellung einnimmt, denn in dem Band sind auch Zeichnungen und Malereien (sowie Fotos von Mal-Sitzungen, siehe Titelbild des Bandes) abgedruckt. Einige ausgewählte Fotos sind auch in starken Vergrößerungen abgedruckt, so werden viele Details und Geschichten in den Bildern erst sichtbar.

Berg selbst fotografierte ebenfalls und seine Begeisterung für die Technik läßt sich auch an dem Humor einiger Passbild-Automaten-Fotografien ablesen – Fotografie war nicht zuletzt auch ein besonderes Vergnügen, ein Posieren und In-Szene-Setzen. Man lernt beim Betrachten viel über die Persönlichkeit von Berg im Kontext etwa von Fotos mit Musikerkollegen oder im Kreise von Freunden und Familie. Am intensivsten wirken jedoch einige späte Bilder des Komponisten allein, die auch nicht inszeniert wirken.

Alban Berg im Bild Fotografien und Darstellungen 1887-1935
Autor: Daniel Ender
Verlag: Böhlau Wien, 280 S., 45 €
ISBN:978-3-205-21766-4

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Porträt-CD „Pure Bliss“ von Sara Glojnarić bei Kairos erschienen

Die Überschrift ist mit Absicht gewählt. Es ist der bei mir – leider nurmehr recht selten auftauchende –  Satz, der beim ersten Hören eines Stückes Irritation und gleichzeitig Interesse beschreibt. Es kann natürlich sein, dass diese Entdeckung nur für mich Gültigkeit hat und sozusagen ein geheimes Interesse ist (wir sind ja bei zeitgenössischer Musik ohnehin immer in der Nische-Nische unterwegs), aber im Fall von Sara Glojnarić (geb. 1991) zeigt schon das Line-Up auf ihrer Porträt-CD, die vor wenigen Wochen bei Kairos erschienen ist, dass ihre Musik von renommierten Ensembles und Solisten gespielt wird. Ihre musikalischen Erkundungen, die offenbar nicht nur bei mir das „Was ist das?“ entlockten, sorgten bereits für die Verleihung von Musikpreisen wie den Förderpreis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung oder den Erste Bank Kompositionspreis (2022). Letzterer hat nun auch die Produktion der CD ermöglicht, auf der sich sieben Vokal- und Ensemblestücke der letzten Jahre  finden.

Die aus Zagreb stammende Komponistin, die u.a. in Stuttgart bei Martin Schüttler studiert hat, stellt in ihren Stücken viele neue Fragen, die einige Türen und vielleicht auch (vermeintliche) Meta-Ebenen öffnen. Manches liegt da offen auf der Hand, wenn man etwa die Fähigkeiten der Musker, die (Lebens-) Umgebung oder das Denken der Interpreten und der Komponistin selbst – denn sie schließt eine Selbstreflektion und –recherche in ihren Werken nicht aus – mit in den künstlerischen Prozess einbezieht. Man landet dann bei einer Art gesellschaftlich-kontextualisiertem Komponieren, wobei der Spannungsfaden bei Glojnarić für mich auch darin besteht, wie diese breite Öffnung, etwa in Richtung Pop-Kultur, Sport oder Psychologie in den Rahmen einer von Entscheidungen abhängigen, werkartigen Komposition gelangt.

Manche dieser eben angesprochenen Türen öffnen sich auch erst nach dem vollen Durchleben eines Stückes von Glojnarić. Diese verlangen eine oft extreme Ausführung und Konzentration, ein „groteskes Level an Virtuosität“, wie etwa in „Latitudes“ für präpariertes Klavier und Tape, wo die Pianistin Magdalena Cerezo Falces sich nicht nur um „Bestmarken“ einer Annäherung zu kümmern hat, sondern ähnlich wie im Sport Wiederholungen und präzise Temposchleifen meistert. Ist das noch Musik, ist das Spiel oder gar Ernst? Es ist genau dieser Zwischenraum der Atemlosigkeit, den Glojnarić erforscht, und der interessanterweise in der Klanglichkeit – in #Latitude #2 wird etwa ein gewöhnliches Percussion-Set als Basis benutzt – sehr konzentriert wirkt, damit etwa formale, rhythmische und algorithmische Prozesse in den Vordergrund rücken.

So klingt „sugarcoating #4“ für Orchester (eingespielt vom ORF Symphonieorchester unter der Leitung von Marin Alsop) in der Repetitionswut seiner Phrasen seltsam nackt, aber ebenso auch unerbittlich in seiner Pulskonzentration. Es geht Glojnarić auch um Gesten und Idiome, die „dick aufgetragen“ eben in einen Bereich vorstoßen, in dem nach einer ersten Überwindung (womit wir auch wieder beim Sport sind), neue Erfahrungsbereiche möglich sind. In den Stücken mit Stimmen, die sie Artefacts nennt, werden neue Ausdrucksbereiche durch Nostalgie und Nachahmung erschlossen. Die  Neuen Vocalsolisten zeigen da einen sehr besonderen Umgang mit Tradition und Erinnerung, indem sie charakteristische Stimmen aus Vorlagen von Popsongs (erneut) herstellen und in neue Beziehungen setzen.

Das einzige Manko der CD-Form ist ein wenig, dass man mitkomponierte Video-Ebenen der Stücke nicht sieht, somit auch nicht die Arbeit oder auch die extreme Leidenschaft der Musiker beim Exerzitium – dafür hält aber die Website von Glojnarić wie auch einige youtube-Ergebnisse Möglichkeit zur Ergänzung bereit.  Schließlich fragte Glojnarić  in „Pure Bliss“ („reine Glückseligkeit“), das auch der CD den Titel gab, nach musikalischen Gänsehautmomenten der Musiker des Klangforums Wien und formte aus den Antworten eine extrem gedehnte Soundlandschaft, in der das Ensemble wiederum zum Aktivum der Gegenwart wird. Das ist bewegend und in gewissem Maße auch aufrüttelnd, weil Sara Glojnarić die gewesene Musik eben nicht im Praeteritum ver- oder zerfallen läßt, sondern sie in einer Art klingendem Gedächtnis zurückholt. Hörenswert.

Sara Glojnaric, Pure Bliss, Sarah Maria Sun, Leonie Klein, Dirk Rothbrust, Magdalena Cerezo Falces, Neue Vocalsolisten, Klangforum Wien, Ensemble Mosaik, ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Tim Andersen, Magnus Loddgard, Marin Alsop, Label Kairos, 2023

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